"Bang bang" de Manuel Roque aux Brigittines

Bruxelles, le 22 août 2018. - (English below)

Dong dong dong dong... Le bruit d'une balle sur le sol. 
Les pieds fixés à un socle invisible, les genoux fléchis, tendus, fléchis tendus, l'homme sur la scène a pourtant du mal à décoller. 
Impatiens, on voudrait qu'il sorte de cette vaine prise d'élan qu'il répète depuis 100 fois sans jamais se lancer; et qu'il se "cale" sur les bonds enregistrés. Dong dong dong. 
Finalement, en contretemps, un soubresaut. On sourit, soulagé. Puis un autre, on sourit encore. Puis encore un autre. Le Dong dong est maintenant rythmé par les rebonds maîtrisés et de plus en plus nerveux de l'homme à l'allure de petite marionnette ou de petite figurine dessinée dans les traités de danse de la Renaissance pour illustrer la manière de danser la "gaillarde", cette danse destinée à montrer à l'assemblée son entrain, sa "gaillardise". A moins que ce ne soit un gigueur mettant à l'épreuve son endurance. Le spectacle n'a en effet commencé que depuis dix minutes que déjà, impossible en tant que spectateur, de ne pas se dire "quelles cuisses, quels mollets il doit avoir ..!". Dix minutes à peine passées et on salue déjà la performance physique. 
Performance physique qui, si elle était l'empreinte des danses dites anciennes, traditionnelles ou classique et de danses de compétition sportives, n'est pas si habituelle en danse contemporaine, pétrie de "release", où la dépense d'énergie n'est pas forcément synonyme de professionnalisme ou de qualité. Or l'exploit physique de notre homme n'en est qu'à son commencement. Pendant 50 minutes le danseur ne cessera de bondir, tantôt sur place, tantôt d'un bout à l'autre du plateau. Toutefois, au fur et à mesure, les sauts se décalent du rythme implacable qu'ils s'étaient eux même donnés. Ils se font moins précis. Le corps se relâche, non dans sa dépense, mais dans son contrôle. La fatigue? La lassitude? Le constat angoissant de sa propre impuissance et de l'absurdité de cette course hoquetante qui se dissoudra finalement dans les fumigènes? Pourtant l'homme saute encore. Jusqu'à la nausée. Et s'il ne savait pas s'arrêter? 

Hypnotisés par ces petits sauts incessants on en attrape le vertige. Et on entrevoit alors, peut-être, une des intentions de l'artiste: nous mettre face à cette ambivalence qui tiraille tout danseur -  mais aussi tout être humain en quête de performance et donc reconnaissance. (Se-nous) convaincre de sa puissance par l'expérience d'un mouvement frénétique qu'on croit synonyme de vie. Tout en sachant pourtant, quelque part, parfois très enfoui au fond de nous, que là n'est pas la réponse. Ainsi Nijinski, danseur parmi les danseurs, ovationné pour le déploiement exceptionnel de ses sauts disait "si je ne puis donner tout le Faune en un seul saut je ne vaux rien"(1), mais ne soulignait pas moins "je ne suis pas un sauteur mais un artiste"(2). 
Alors qu'est-ce qui différencie un artiste d'un "sauteur" (et une vie frénétique d'une vie autre, plus consciente)? Assurément l'émotion, et aussi le propos ou le sens sous-jacent qu'il (on) parvient volontairement ou involontairement à donner à son mouvement en l'affranchissant de sa composante purement mécanique. 

En nous confrontant à la mécanique sublimée d'un corps humain poussé à ses extrêmes limites, "Bang bang" du chorégraphe montréalais Manuel Roque est bel et bien une oeuvre d'art, exigeante, éprouvante, radicale qui nous donne tantôt de l'énergie, tantôt un coup sur la tête. Dong dong dong. 

Cathy De Plée

(1) H. von Hofmannsthal: L'après midi d'un faune de Nijinski in Gesammelte Werke; Reden und  Aufstaze, Frankfort, 1979, p.506-508 cité par Gabriele Brandstetter, Le saut de Nijinski in Littérature n°112, 1998. La littérature et la danse, p.9
(2) P. Ostwald, "Ich bin Gott". Vaslaw Nijinski; Leben und Wahnsinn, Hamburg, 1997, p.44. cité par G.Brandstetter, op.cit, p 7. 



EN

Brussels, August 22, 2018

Dong dong dong dong… The sound of a ball on the ground.

Feet anchored to an invisible base, knees bent, stretched, bent, stretched, the man on the stage struggles to take off.

Impatient, we crave for him to escape from this never ending run-up and to settle himself on these prerecorded bounds. Dong dong dong.

Finally, delayed, a little jump. We smile, relieved. Then an other one, we smile again. Then an other again. Now, the well mastered and more and more nervous jumps start to add a new rhythm to the « Dong dong », and the guy looks like a little puppet or like one of these small figurines pictured in some old Renaissance dance treatises to show how to dance the « gaillarde », a dance meant to expose one’s « gaillardise » to the audience around. Or maybe is the guy a jig dancer who tries to challenge his stamina? The show has barely started for ten minutes that it’s already impossible for the spectator not to think « What thighs, what calves he must have ! » ; Only ten minutes have passed and yet we recognize the physical performance.

Physical performance which, if regular in traditional, classical or sport competition dances, is actually not that frequent in contemporary dance (so filled with release technique) where the physical exertion is not especially synonymous with professionalism or quality. Yet our guy’s physical exploit has just started. For 50 minutes the dancer will not stop jumping, sometimes on the spot, at times across the stage. Though, along the way, jumps drift from their initial and persistent rhythm. They become less precise; The body slightly looses concentration and relaxes. Exhaustion? Weariness? Frightening acknowledgement of one’s own powerlessness and of the absurdity of this hiccuping run which finally will dissolve in the smoke? But the guy still jumps. Ad nauseam. And if he were unable to stop?

Hypnotized by these restless leaps we are feeling dizzy. And then we are glimpsing, perhaps, one of the artist’s intentions: to have us face the ambivalence that tears every dancer (but maybe also everyone in search of performance and acknowledgement) in two. To convince himself of his own power by a frenetic movement experience that he believes equal to life; while knowing at the same time, somewhere, very deeply, that the answer is not there. Thus Nijinsky, one of the most amazing dancers idolized for the exceptional vigour of his jumps said: “If I cannot give the whole Faune in one jump, I am nothing” (1), while claiming also “I am not a jumper, I am an artist” (2).

So, what makes the difference between an “artist” and a “jumper” (and a frantic life from a more conscious one)? Definitely the emotion, and also the intention he (we) succeed(s) to give voluntarily or involuntarily to his movement when freeing it from its purely mechanic component.

Leaving us face the enhanced mechanic of the human body pushed into its extreme limits, “Bang bang”, by the choreographer Manuel Roque from Montréal, is a demanding, exhausting and radical piece of art which gives us sometimes energy, at times a big bump on the head. Dong dong dong.

Cathy De Plée

(1) H. von Hofmannsthal: L'après midi d'un faune de Nijinski in Gesammelte Werke; Reden und  Aufstaze, Frankfort, 1979, p.506-508 cité par Gabriele Brandstetter, Le saut de Nijinski in Littérature n°112, 1998. La littérature et la danse, p.9

(2) P. Ostwald, "Ich bin Gott". Vaslaw Nijinski; Leben und Wahnsinn, Hamburg, 1997, p.44. cité par G.Brandstetter, op.cit, p 7. 

Les sculptures miniatures de Jean-Maurice Gillieaux

Depuis des années, Jean-Maurice Gillieaux guette, sonde, s’imprègne des mouvements de la danse. La danse au sens large: qu’elle soit classique, contemporaine, orientale, africaine ; sur scène, à l’écran, dans le studio, ou simplement dissimulée dans le secret d’un corps en mouvement.

La danse, cet artiste schaerbeekois, la connaît à force de fréquenter les danseurs et à force surtout d’essayer de la comprendre, sans la juger, simplement en la découvrant sans cesse, d’un œil amoureux, curieux et bienveillant.

Ses dernières créations, des petites sculptures de terre cuite ou de fils de fer exposées chez lui pour le parcours d’artiste de Schaerbeek, sont le fruit d’un travail de long cours qui est parvenu à se dépouiller de tout ce que la danse, et surtout l’art qui représente la danse, peut avoir d’académique, de convenu ou de sclérosé, pour aller à l’essentiel : la ligne. Indisciplinée, espiègle, fragile, souple, vivante.

Dans sa maison, les petites silhouettes discrètes grimpent, s’étirent, s’agrippent un peu partout entre livres, assiettes, murs et plafonds, créant la surprise comme autant de souvenirs ou d’apparitions dansées fugaces et légères. La danse est là, partout, indéniable, irrésistible, bruissante, évoluant en toute liberté et déjouant cadres et captures.

Mais au-delà des courbes gracieuses et mutines, propres à la danse, qui savent ne pas dédaigner le plaisir de l’oeil, c’est aussi à autre chose que ces sculptures miniatures sont aller puiser et qu’elles parviennent à communiquer. Ces silhouettes s’accrochant à la main courante de l’escalier, ou s’enroulant autour d’une prétendue barre fixe, expriment peut-être d’abord et avant tout le désir et l’effort d’un corps qui veut s’arracher à ce qui le retient – peu importe la nature de l’entrave – pour aller ailleurs, plus haut, plus loin. Et Jean-Maurice Gillieaux de glisser, en s’excusant presque d’aller chercher ailleurs que dans la danse proprement dite, que les images éprouvantes des migrants tentant d’échapper à leur sort ne sont pas loin.

C’est qu’il a probablement compris ce qui fait l’essence même de cet art du corps et du mouvement qui se tapit en réalité au fond de tout être humain et dont, en tant qu’artiste, il s’obstine depuis si longtemps à saisir les ressorts: l’élan insatiable, mû par une force souterraine et souveraine d’aller encore, toujours, envers et contre tout vers la vie. Elan et désir de vivre que ses petits personnages effilés et indociles 

restituent avec beaucoup de délicatesse. CDP

                                           

WAW, de Thierry Smits au Théâtre Varia

Le 1e juin 2018, Bruxelles

Et si les hommes parvenaient à mieux nous faire comprendre la féminité? Et s'ils parvenaient à mieux nous faire ressentir la féminité? Ou carrément plus fort: et si les hommes réussissaient à mieux représenter voire incarner la féminité? C'est le pari fou mais complètement réussi qu'a relevé Thierry Smits, dans WAW (we are woman).

Onze hommes en pleine possession de leur force et de leur beauté virile font leur entrée dans les vestiaires d'un match de foot. Incarnation stromboscopique d'une réalité sur-médiatisée qui associe mec, équipe, gestes gras, cris rauques et ballon, et montre en passant que les femmes ne sont pas les seules à être objectivées, ils vont progressivement opérer la métamorphose qui doit les mener de Mars à Vénus. Subrepticement, l'antre des Diables se transforme en douches de fitness où les tapes dans le dos se font doucement plus équivoques. Là où, dans un univers bien circonscrit et étiqueté, des hommes ensemble semblait être synonyme de virilité polarisée par un féminin absent et ailleurs, l'exclusivité masculine prend rapidement, dans un contexte à peine différent, des contours plus ambigus où émerge l('homo)sexualité et où s'amorce la transgression des genres. Les gestes francs et directs s'amollissent. Les lignes brisées se font courbes. Les maillots rouges sont troqués contre des petites culottes. Avec en filigrane, peut-être, une question, silencieuse: la polarité masculin-féminin est-elle incontournable? Le yang ne peut-il résister à l'absence de yin?

Passée cette première étape, formelle et somme toute superficielle de féminisation, la métamorphose opère ensuite sur d'autres terrains : psychologiques, physiologiques, sociologiques...

Par la panoplie infinie et ô combien puissante des moyens de la danse, une danse toujours extrêmement précise et ciselée chez Thierry Smith, ces onze hommes continuent leur appropriation sans limite de ce qui constitue les grands mythes du féminin, des plus clichés aux plus mystérieux. Les larmes, l'hystérie, la tendresse, la sexualité enfouie, le cycle, l'enfantement, le rite,

la sorcellerie,... tout ce qui a pu faire peur aux hommes et a valu aux femmes d'être brûlées, internées ou plus communément soumises, est ici finement analysé; assimilé; incarné; poussé dans ses plus intimes et extatiques retranchements au point même de faire disparaître la question des genres et de nous propulser dans un réseau de forces quasi cosmiques ou

métaphysiques. Passé un certain cap, ces hommes ne sont plus des hommes qui tentent de devenir femmes, mais l'incarnation démiurgique de la fusion des deux pôles.

Ce qui aurait pu n'être qu'une singerie est ici une véritable exploration, une tentative éblouissante et cependant non sans humour de comprendre en profondeur depuis un point de vue d'homme (mais on l'oublie presque), le féminin. Car si les poncifs des moules et des casseroles sont bien là, ils servent de support à un imaginaire bien plus complexe et fertile que les habituelles associations.

Ni idéalisation béate de la femme, ni ridiculisation gratuite, la pièce est peut-être moins une ode lucide et puissante au féminin qu'un plaidoyer esthétique et symbolique pour la réconciliation des genres.

A l'heure où les comportements masculins sont stigmatisés par des femmes toujours aux prises avec des revendications féministes, Thierry Smits fait une magnifique pirouette qui pousse loin la réflexion et invite à la tolérance.

Cathy De Plée

"Nu" d'Harold Rhéaulme à l'Agora de la danse

Montréal, jeudi 18 mars 2010

"L'émotion qui danse". C'est la première phrase qui m'est venue, d'un bloc, évidente, face au spectacle d'Harold Rhéaulme et de ses quatre interprètes. Le chorégraphe voulait mettre à nu à la fois la fragilité et la force des sentiments amoureux, sans pour autant dénuder physiquement ses danseurs. Il y est parvenu. Simplement mais avec une sensibilité à fleur de peau. Toute la pièce durant deux hommes et deux femmes, deux couples, quatre individus se mêlent, se démêlent et s'entremêlent et n'en finissent pas de ne pas se quitter. Des duos émouvants où transparaissent, délicatement, quelques accents passionnés de tangos. L'arrogance en moins. Un solo marqué par le doute, celui de la soudaine solitude. Des quatuors où les danseurs ne font qu'un dans l'émotion partagée. Le tout traversé et porté par un mouvement fluide où prime toujours le toucher. Le toucher de l'autre. La danse de Rhéaume tangue constamment entre tendresse et déchirement. Mais un déchirement plus intérieur que physique. Car point de violence ou de gestes brusques ici. La vie des sentiments est suffisemment intense sans qu'il soit nécessaire d'en rajouter. L'émotion vécue et suscitée ne serait probablement pas complète sans la musique très belle de Mathieu Doyon et Katia Makdissi-Warren qui va droit au coeur et rencontre magnifiquement la danse.

(importé de mon ancien blog mouVoir créé en 2010, supprimé)

Solid Gold d'Ula Silke à Tangente

Montréal, vendredi 5 mars 2010

Tracer l'histoire de la danse hip hop sur le corps d'un danseur, en remontant jusqu'à ses origines dans la danse africaine voilà le défit qu'à relevé magistralement la chorégraphe Ula Sickle avec son interprète Donozord dans Solid Gold. Ce solo s'intégrait toujours dans la série idéodanse de Tangente. En danse (en arts) l'intention est une chose. L'incarner en est une autre. Or force est de constater qu'ici, rien ne s'est perdu en chemin. Au contraire. L'idée de la chorégraphe s'est comme épanouie au contact de l'énergie et de l'intelligence corporelle de son interprète. Dinozord, danseur contemporain d'origine congolaise porte en lui, comme tout danseur, une histoire corporelle faite de plusieurs couches superposée. Elle sont ici dévoilées tour à tour. Dès le début le solo nous assure qu'il sera puissant. Debout au milieu de la scène, nous faisant dos, le danseur respire. Sa respiration, amplifiée par un micro constituera, avec le bruit de ses pas eux aussi amplifiés et samplés, la seule source musicale de la pièce (1). Il respire donc, et progressivement son corps s'anime de petites secousses qui grandissent et grandissent, et deviennent mouvement, et danse. On reconnaît des figures tantôt déliées tantôt animales de la danse africaine. Puis des pas, des allures, des sourires que l'on a vus, un jour, dans des comédies musicales. Et puis ces mouvements robotiques, angoissants, où le corps humain se fait machine. On reconnaît aussi, dans ce voyage chorégraphique, la transformation opérée par la danse contemporaine qui semble rechercher dans les différents vocabulaires gestuels l'essence du mouvement. L'absence de musique en tant que telle n'est pas sans lien avec cette démarche. La musique colore une danse, la charge d'une "couleur locale". Elle a aussi pour effet de recouvrir le travail du corps, sa fatigue, sa dépense. Or ici, le seul son du souffle, des pas, un son surprésent, nous colle littéralement à l'effort du danseur. Et en nous ramenant ainsi sans détour possible au corps, la chorégraphie rend d'autant plus lisible le corps palimpseste de cet incroyable danseur tout en rendant hommage à la culture congolaise dont il est issu.

(1) d'après une idée originale de Yann Legay, concepteur du son de la pièce

(importé de mon ancien blog mouVoir créé en 2010, supprimé)

Première soirée idéodanse à Tangente

Montréal, vendredi le 26 février 2010

L'appellation ideodanse proposée par Tangente, traduite en anglais dans le programme idea-based dance, serait-elle l'équivalent de ce que l'on nomme plus habituellement en Europe la non danse, ou une danse conceptuelle? Rien n'est moins sûr.

La soirée composée présentait deux solos : Bliss de Lise Vachon, et Corps. relations de Maria Kefirova.

Le premier, avec sa danse sensuelle et rafinée, ne semblait prétendre à rien d'autre que le déroulement de sa propre présence. Le second lançait lui d'emblée une réflexion tant verbale que scénique : un poste de télévision ; à côté du poste une chaise vide ; de l'autre côté du poste la danseuse ; dans la télé le visage de la danseuse qui commence à parler "Mon corps est absent".

N'essayons pas de comparer. Même si c'est le propre des soirées composées que de fournir au spectateur deux univers entre lesquels il balancera après coup, préférant l'un, comprenant mieux l'autre...

Lise Vachon nous dit-elle dans sa note d'intention est partie de la sensation (ou l'idée?) de suspension de temps qu'elle a expérimentée si souvent dans les décalages horaires entre Montréal et Bruxelles. Où va ce temps? Sa danse débute en effet dans un mouvement pendulaire, ocillant autour d'un point central (son horloge intérieure?). Si l'on veut bien croire que cette idée a nourri la recherche chorégraphique, la danse - là plus que jamais - semble surtout nous inviter à la lacher pour simplement accompagner le mouvement d'une incroyable finesse, bénéficier de la présence équilibrante de la danseuse et apprécier son visage rayonnant, chose si rare en danse contemporaine. On peut se demander où le conceptuel là dedans?

Maria Kefirova, par son dispositif scénographique et le recours au langage, nous force davantage à suivre son questionnement. Celui-ci a priori banal dans les arts aujourd'hui (le lien entre l'image virtuele et la présence réelle) s'est enrichi de la question de l'influence du cerveau sur le corps. La danseuse dit dans le programme faire "un duo entre son corps et sa tête".

Et c'est bien ce que l'on voit. La proposition est forte mais ne se contente pas d'elle même. Le mouvement très présent (allant des hocquets convuslifs, à la démonstration de figures techniques parfaitement maîtrisés) et les différents états de corps ne s'éclipsent jamais, ils soutiennent, encadrent, nourrissent, renforcent la réflexion, entretenant avec elle une relation à rebondissemnents. S'il s'agit d'une danse conceptuelle ici, elle n'est en tous cas pas désincarnée.

Cette soirée (et a priori les suivantes de la série idéodanse) polarisait une question intéressante sans chercher à donner de réponse: comment naît et surtout s'incarne "l'idée" chorégraphique. Ou peut-être plus simplement, comment créent les chorégraphes d'aujourd'hui? Lise Vachon et Maria Kefirova, danseuses et chorégraphes sensiblement du même âge, ayant toutes deux étudié à Montréal, nous ont montré par deux voies différentes que la danse contemporaine, si elle s'abreuve de réflexions tantôt théoriques tantôt pragmatiques, ne semble plus avoir peur du mouvement.

(importé de mon ancien blog mouVoir créé en 2010, supprimé)

Les suites cruelles d'Hélène Blackburn

Montréal, le 18 février 2010 

"Et si pour se retrouver dans le plaisir, il fallait se perdre dans la douleur?". Telle est la question qui guidait la création des Suites cruelles d'Hélène Blackburn (2008) reprise à l'Agora de la Danse dans une version renouvelée.

Une bande de gazon noir sépare le public de l'espace scénique et donne le ton : l'irrésistible attirance de l'herbe fraîche ne se fera pas sans brûlure. Les chaussures à talons, figures dominantes, (pour ne pas dire dominatrices) de la pièce et quelquefois troquées contre leurs non moins tyranniques cousines, les pointes, nous rappellent -et surtout aux danseurs - qu'il faut souffrir pour être belle. Plaisir et douleur se partagent aussi la chorégraphie qui oscille entre les figures typiques et mythiques de la comédie musicale, du défilé de mode, des duos passionnés et la dislocation des gestes et des corps, poussés dans leurs retranchements. Et ceci est une qualité et non des moindres de la chorégraphe qui parvient à nourrir la technique néoclassique parfaitement assimilée et jamais démonstrative d'une énergie qui peut-être brute sans être brutale, forte - et très forte même - sans être violente. La musique de la compositrice Ana Sokolovic elle aussi oscille entre moments de pure poésie et de franche explosion. Les instruments sur scène - l'imposant piano à queue et la batterie (deux instruments, percussifs tiens donc), ainsi que les deux pianistes qui font partie intégrante de la chorégraphie et parfois se dédoublent en projections vidéos, ajoutent à la présence sonore et renforcent le rythme soutenu de la pièce. C'est là aussi un grand talent d'Hélène Blackburn qui ne laisse jamais le sens ralentir l'action. Les duos, trios, quatuors et mouvements de groupe s'enchaînent avec fluidité, évitant ainsi le piège des scènettes et forment une pièce d'où l'on ne décroche pas un seul instant, happés par la générosité des danseurs, là inconditionnellement.

(importé de mon ancien blog mouVoir, créé en 2010, terminé)